Principales exponentes del Manierismo

Introducción
Andrea Palladio y sus
villas
Principales obras del
periodo
Miguel Ángel, un empresario
sagaz
Obras más
representativas
Bibliografía

Manierismo; tal denominación es aplicada al
arte florido
al período de transición entre la
crisis de
los primeros años del Cinquecento y los primeros
desarrollos del barroco, del 1520 al 1600. Y un
período de crisis histórica y religiosa en que
el costal de Roma del
1527, el asedio de Florencia del 1530, la llegada de la
Contrarreforma son todos factores que determinarán en
la conciencia
de los artistas un sentido de descontento.
Los problemas
de planteamiento, conectados con los motivos de la crisis, se
apartan y el interés se concreta en las
aplicaciones. Así como en el campo político y
religioso, una vez arregladas las controversias directas
entre los Estados y las Iglesias, se formulan con rigidez
algunos puntos de principio, pero con propósitos
eminentemente operativos, de establecer los indispensables
puntos de partida de la acción práctica; en arquitectura
se busca codificar el patrimonio
ideal del clasicismo en un determinado formulario; salen a
luz los
tratados
de Serlio (1540), de Vignola (1562) y de Palladio (1570),
donde se hallan escasas divagaciones doctrinarias, aunque
indicaciones numéricas y geométricas muy
exactas, listas para la aplicación. Se detienen a
prudente distancia de los desconocidos confines del estilo,
pero en recompensa, exploran y arreglan con exactitud el
campo del trabajo
habitual.

Los problemas apartados en debida forma, quedan sin
solución, sin embargo, bajo la capa superficial de las
fórmulas; y su presencia se manifiesta de modo
indirecto, induciendo en el
lenguaje y en las experiencias de esta época una
ambivalencia característica.
Este trabajo, que se debe, sobre todo, al
singular talento de Palladio termina por traducir la
universalidad ideal e intensiva del clasicismo de Bramante en
una universalidad empírica extensiva, y sienta las
premisas para la difusión del clasicismo en todos los
países de Europa, y
más tarde del mundo entero.
Frente a cada una de las tesis
tradicionales del clasicismo se manifiesta la actitud
ambivalente de que hemos hablado.
1) La unidad del lenguaje
no se considera y a una meta ideal, por lo tanto un punto de
convergencia de las v arias experiencias, sino una referencia
adquirida aun de modo problemático, del cual se parte
para realizar búsquedas muy divergentes. En efecto,
mientras las reglas tradicionales se codifican claramente en
los tratados y se establece el debate
cultural mediante la institución de las academias (la
más célebre, la vitruviana de Roma, se funda en
1542), surge el deseo de poner a prueba estas reglas,
violándolas espontáneamente para provocar en el
observador, mediante el desequilibrio consiguiente, emociones
incompatibles con los habituales modos de componer. Esta es
la válvula por la cual la edad manierista descarga sus
tendencias irracionales, que se hallan ocasionalmente
concentradas con una intensidad hasta ahora desconocida;
piénsese en el sagrado bosque de Bomarzo, en la
pintura de
Bronzino.
2) Si la codificación de las reglas llega a ser
rígida, las razones alegadas se hacen discordes y
evasivas y la justificación de las muchas propuestas
expresiones formuladas, ello se debe, en resumidas cuentas, a
las preferencias personales del autor. Por ejemplo, Vignola,
al insertar en su tratado la cornisa utilizada para la
fachada de Villa Giulia, no avanza ningún argumento
teórico y arqueológico, sino que se limita a
decir que «queda muy agradable». Ambas elecciones
–las que conciernen a la definición de las reglas y a
su aplicación directa o inversa– quedan abiertas al
discernimiento del artista; él puede preferir un
sistema de
modelos ya
establecidos para reducir al mínimo su arbitrio, pero
puede, dentro de ciertos limites, decidir a voluntad la
conformación de los modelos mismos, y aplicarlos
directa o indirectamente, adaptándose a ellos o
usándolos como términos de comparación
para una experiencia anómala, y graduando a voluntad,
entre estos dos extremos, su decisión
concreta.
En esta situación, la tarea asignada
a la
personalidad individual es menos determinada, pero
distinta y más modesta que la que se exigía en
la primera parte del Renacimiento. Debiendo referirse a un sistema
de reglas absolutamente obligatorias, el empeño del
artista no tenía graduación; él
tenía el deber, en cierto modo, de ser siempre un
genio, para ponerse a la altura de su ideal. Pero si se llega
a dar una forma mensurable a este ideal, aun
provisionalmente, queda todavía un problema de medida;
el artista ha de establecer un compromiso entre todos los
elementos que le pertenecen, y hay lugar para todo tipo de
decisión, de la más audaz a la más
tímida, y, para toda clase de
talento, del genio al honesto aprendiz. Cada uno, en los
límites de su empeño, puede
hacer una buena arquitectura. Si en el
Renacimiento nace la figura del "genio", ahora se perfila
la del profesional tal como hoy la entendemos, el cual no ha
de ser indispensablemente un individuo
excepcional.
3) El carácter más corriente de los
preceptos metódicos, los cambios regionales más
frecuentes y la general entonación empírica
nivelan bastante la variedad de las experiencias locales; se
forma una especie de koiné que se verifica –con las
debidas diferencias– en toda región de Italia.
Se perfila, entretanto, otro sistema de
diferenciación, no ya horizontal sino vertical, entre
ambientes más o menos puestos al día, entre
grandes centros y la provincia, entre arquitectura mayor y
menor. Este hecho tendrá graves consecuencias hasta
nuestros días, seccionando de un modo inevitable el
curso de las experiencias sucesivas en distintos
comportamientos paralelos y sólo parcialmente
comunicables.
4) La resistencia a salir de los confines del
repertorio adquirido, que actualiza el difícil
problema de las relaciones entre tradición ideal y
tradición histórica, pone un límite casi
taxativo a toda nueva búsqueda capaz de alterar los
términos habituales del lenguaje y de aventurarse en
un terreno inexplorado. La audacia y la inquietud de la
arquitectura manierista procederán, sobre todo, dentro
de los límites convencionales, descomponiendo y
componiendo en todas las formas posibles los habituales
elementos. Esta limitación tiene lugar, sobre todo, en
el campo técnico, desviando la atención de búsquedas
verdaderamente nuevas y originales. Sucede
simultáneamente en el campo científico; es esta
la época de las hipótesis audaces e ingeniosas–basta
pensar en los progresos de la astronomía desde Copérnico a
Tycho Brahe–, pero no todavía del método experimental de
Galileo.
5) El interés preponderante por la
práctica favorece una más clara
separación de las tareas entre arquitectos, pintores y
escultores, que se transforman en especialistas, mientras que
llegan a ser más raros los genios eclécticos
propios de la época precedente. Por el contrario, los
confines convencionales entre las distintas artes llegar a
ser faltos de precisión, y los relativos procedimientos se enlazan de un modo concreto
en muchas formas. Entre las reglas heredadas del pasado, la
que se viola más a menudo es, quizás, la
distinción de la decoración
arquitectónica de las obras de escultura y pintura
propiamente dichas. Estucos y grabados invaden las fachadas
de los palacios, remplazando completamente las funciones de
los elementos arquitectónicos, mientras que las
esculturas v sus apoyos arquitectónicos se tunden a
menudo inseparablemente; en los jardines, sobre todo, las
formas arquitectónicas y escultóricas se
superponen con indiferencia de la tradicional
jerarquía y alternan con las formas naturales,
proporcionando una emoción al espectador, que ve de
repente mezcladas formas de varios tipos que,
teóricamente, debieran estar
separadas.

Ninguna de las modificaciones hasta aquí descritas
tiene un carácter verdaderamente radical, capaz de
interrumpir el curso de las experiencias precedentes. Pero la
suma de estas modificaciones provoca un cambio
decisivo en el puesto que la cultura
artística ocupaba en la sociedad
de la época; los estrechos vínculos entre la
tradición artística y la clase dirigente del
Renacimiento hacen que el arte registre muy de cerca la
crisis de esta clase, con las tensiones y contrastes que la
acompañan. Al mismo tiempo, la
escultura artística pierde gradualmente sus
vínculos con esta clase dirigente, y se configura como
un repertorio abstracto de normas
teóricas y consuetudinarias; así, queda
disponible para las exigencias de las nuevas clases, que
toman la iniciativa a comienzos del siglo XII, y para las
nuevas tareas propias de las organizaciones políticas y sociales del
1600.
INTRODUCCIÓN
Andrea Palladio y sus villas

Del arquitecto Andrea Palladio sobreviven hoy en el
área de Veneto alrededor de Venecia, Italia muchas villas.
Algunas de ellas están abiertas al público, a
millares de arquitectos, historiadores del arte, turistas y de
otros, quienes los visitan cada año para admirar su
belleza, asimismo tener una sensación más cercana a
la historia y
entender mejor las fundaciones del mundo moderno.

Los chalets de Palladio revolucionaron la arquitectura
occidental en los 17mos y décimo octavos siglos,
produjeron la escuela de la
arquitectura meridional en el diecinueveavo siglo, y cambiaron la
manera de mirar a los hogares en nuestro mundo
contemporáneo.

Los chalets representan la respuesta de Palladio a las
necesidades únicas de su mundo contemporáneo. En
los chalets se percibe los principios
oportunos y universales de descubrirlos nuevamente a partir del
pasado. Por casualidad, siguen habiendo las necesidades de su
tiempo ante el mundo moderno. Consecuentemente, las penetraciones
de Palladio y las soluciones
arquitectónicas siguen siendo vitales y
relevantes.

Andrea Palladio (1508-1580) sigue siendo el arquitecto
más influyente en la historia de la arquitectura ya que
"la influencia tan notable de su obra es un concepto
estético propio que se remite a la creación de
normas y modelos cuya trascendencia va más allá de
la obra aislada. Es un maestro que no sólo supo darle
actualidad al arte arquitectónico de la antigüedad,
sino que también intento imitarlo y dotarlo de una validez
general e intemporal".

ANDREA PALLADIO (1508-80)

Nació en Padua el 30 de noviembre de 1508 y
comenzó su formación como simple cantero. Su
nombre auténtico era Andrea di Pietro dalla Gondola,
pero cambió su apellido por el de Palladio (en honor a
Pallas, diosa griega de la sabiduría) a partir de la
tutela del
poeta Giangiorgio Trissino, que supervisó sus estudios
de arquitectura. Trissino le llevó a Roma, donde
Palladio analizó las ruinas clásicas y
estudió a fondo los tratados de Vitruvio, el
único legado teórico de la arquitectura romana.
El fruto de sus investigaciones fue la publicación del
libro Le
Antichità di Roma (1554), considerado durante
más de dos siglos como la mejor guía sobre las
ruinas de la ciudad eterna.
Una de sus primeras obras de gran envergadura fue la
transformación (comenzada en 1549) del recinto
exterior del Palazzo della Ragione o Basílica, el
ayuntamiento de Vicenza. En esta ciudad y sus alrededores
construyó numerosos edificios residenciales y
públicos. Entre ellos destacan los palacios
Chiericati, Thiene y Valmarana, y las villas Badoer, Barbaro
(en Maser), Emo, La Rotonda y Villa Foscari, en Malcontenta
di Mira. Entre 1560 y 1580 también construyó
varias iglesias en Venecia, entre las que sobresalen San
Francesco della Vigna, San Giorgio Maggiore e Il Redentore.
Su última gran obra fue el teatro
olímpico de Vicenza, que finalizó Vincenzo
Scamozzi después de su muerte.
Aunque su estilo arquitectónico tiene sus
antecedentes inmediatos en la obra de los maestros del alto
renacimiento, como Donato Bramante (que a su vez se
inspiró en la tradición constructiva de la
antigua Roma), Palladio siempre cultivó una interpretación propia de los motivos
romanos, derivada del estudio directo de la arquitectura
antigua. Combinó libremente muchos de los elementos
del lenguaje clásico, de acuerdo con las exigencias
del emplazamiento o de las necesidades funcionales de cada
edificio y en este sentido se le puede considerar como un
arquitecto manierista. Sin embargo, al mismo tiempo
compartió la búsqueda renacentista de las
proporciones armónicas, y sus fachadas se caracterizan
por unas excepcionales elegancias basadas en la sencillez
-casi austera- y la serenidad compositivas.
Palladio fue el primer arquitecto que
desarrolló un sistema organizado para las
disposiciones de las habitaciones privadas. También
fue el primero que ubicó en edificios residenciales
pórticos con frontones, propios de los templos
clásicos, como los que se pueden contemplar en las
cuatro fachadas idénticas de Villa Rotonda, compuestas
por seis columnas jónicas sobre un elevado podio
precedido por una escalinata.
Los edificios de Palladio a menudo incorporaban
soluciones ingeniosas, en ocasiones para facilitar la entrada
de luz, o para hacer más cómodos los
tránsitos entre distintas estancias. En la
basílica de Vicenza, por ejemplo, proyectó una
elegante fachada formada por dos pisos de arquerías
donde empleó la ventana o motivo serliano, conocido
también como palladiano (un vano tripartito compuesto
por una parte central arqueada y más ancha que las dos
laterales, separadas por delgadas columnas), gracias al cual
pudo estrechar los pilares estructurales y con ello captar
mucha más luz para el espacio interior.
Otra de sus aportaciones a la historia de la
arquitectura fueron los tratados, entre los cuales destaca I
quattro libri dell'Architettura (1570, segunda edición en 1580), que se
convirtió en un canon para la arquitectura occidental
de los siglos venideros. Esta influencia se extendió
sobre todo por Inglaterra, donde apareció una
corriente llamada palladianismo, que seguía fielmente
sus preceptos y reglas compositivas. Entre los seguidores de
esta tendencia se hallaban arquitectos de la importancia de
Inigo Jones o sir Christopher Wren, que a su vez fueron
antecesores de algunos estilos neoclasicistas, como el
neopalladianismo o el georgiano ingleses y el federal de
Estados
Unidos.
BIOGRAFÍA
CONCEPCIÓN ARQUITECTÓNICA DE LOS
CHALETS

Dibujando y estudiando sus propias penetraciones y
observaciones, sobre el tratado del escritor romano Vitruvius y
de las escrituras de Alberti y de Serlio, y (a un poco grado)
sobre los trabajos de ancianos tales como Raphael, Falconetto,
Sanmicheli y Sansovino, Palladio ha ideado una solución
con tres elementos principales para la construcción de sus chalets:

Adornos exteriores dramáticos.
Materiales económicos.
Armonía y equilibrio
internos.
Adornos Exteriores Dramáticos

Palladio desarrolló en última instancia
tres tipos primarios de elevación exterior que hemos
caracterizando como Palladian. El más simple, el
más modesto y el más numeroso entre los trabajos
construidos, son el tipo I), una loggia perforada por tres
aberturas. Esta aparece en el primer chalet de Palladio (Chalet
Godi).

Hay cierta torpeza en esta primera excursión, los
volúmenes pesados a la izquierda y derecha son evocadores
de fortaleza como los chalets del siglo anterior. No hay nada
inspirador para los arquitectos del los siglos futuros, no hay
nada obvio pero se encuentran algunos elementos que vale la pena
mencionar.

Hay equilibrio simétrico de izquierda a
derecha, quizás algo pequeño, pero tiene ciertos
antecedentes que es un contraste llamativo a los palacios
góticos asimétricos de Venecia y que se
convertirá en la piedra angular en los chalets de
Palladio.
La loggia de tres aberturas no era una idea nueva,
anteriormente se combino con otros elementos

El segundo, tipo II, toma el frente del templo griego.
Palladio nunca vio los monumentos griegos, pero los visitó
en Roma cinco veces. Un viaje largo y peligroso. Allí
él vio, sobre todo en las ruinas, los edificios
públicos clásicos de la Roma imperial — que los
romanos lo habían copiado de los griegos. Era
inspiración de Palladio adaptar el pediment y las columnas
griegas a las residencias privadas — un paso audaz, y una que
solo podía ser tomada solamente por un arquitecto
confidente y orgulloso de los patrones

Finalmente, el tercero y el más innovador y
moderno de los tres adorno: el
loggia doble columna Es decir, terminación de columnas
arriba y abajo.

PRINCIPALES OBRAS
REPRESENTATIVAS DEL PERIODO MANIERISTA

VILLA BARBARO (1549-1558)

El chalet Barbaro, situado en la aldea del MASER , fue
construido para Daniele Barbaro, patriarca de Aquilea por tomar
parte en el Concilio de Trento, y su hermano Marc´Antonio
Barbaro, embajador de la república veneciana. La
construcción comenzó en 1549 y fue terminado
substancialmente antes de 1558. El Tempietto (capilla) fue
construido 1579-80.

El espacio residencial central se erige como el resto de
una casa medieval o castillo señorial. Su fachada ofrece
cuatro contrastes de columnas jónicas adaptadas del templo
de Fortuna Virilis de Roma. Como en el chalet próximo Emo,
el barchesse (edificio de granja) se extiende
simétricamente de izquierda a derecha de la estructura
central. Los extremos del barchesse son superados por los
dovecotes, cada uno con un sundial (!) grande en la fachada. El
resultado es el familiar perfil de la arquitectura
palladiana.

El interior central de la residencia es destacado por
los magníficos frescos ejecutados entre 1560 y 1562
principalmente por Paolo Veronese.

En la parte posterior de la residencia central el
sistema en la ladera hay una gruta con unas espectaculares
estatuas conocidas como nymphaeum. Marc´Antonio, ejecuto
varias de sus estatuas y contribuyo también a la
decoración del chalet.

El chalet descendió primero a través de
líneas femeninas en la misma familia hasta
1838. En 1934 el chalet fue adquirido por Giuseeppe Volpi di
Misurata, quien lo restauro y le regreso al chalet su
condición actual condición.

Principales Características:
Fachada de marcada articulación
vertical
Frontones de segmentos triangulares que no se suceden
de forma horizontal , sino vertical
Estos corresponden a las ventanas del piso
superior
Los curvos a las de planta baja
Las alas se rematan con palomares
Un orden de cuatro columnas
jónicas
La disposición de los elementos
arquitectónicos es sencilla y equilibrada, en
armonía con el paisaje
Los capiteles de las columnas exteriores dan dos
caras del edificio
Ventanas encuadradas por columnas
Los Soportales de la villa están rematados por
arcos de medio punto en secuencia rítmica
- SAN GIORGIO MAGGIORE, VENECIA (1560 A
  1580)

Situado gloriosamente en la isla de San Giorgio,
las blancas fachadas de la Basílica destellan a
través del lago de San Marco al la gran piazza. Construido
como parte del monasterio benedictino en la isla, la fachada de
la iglesia se
escala para
presentar una cara pública a la ciudad de Venecia que
domina y obscurece parcialmente el cuerpo de ladrillo de la
iglesia detrás de ella, mientras que refleja el espacio
interior del cubo y de sus capillas laterales.

La subdivisión de la fachada refleja los tres
cubos separados por la bóveda grande de las
travesías de las hachas del plan cruzado
latino.

El frente central del templo se articula con cuatro
columnas compuestas de tres cuartos levantadas en los pedestales
altos, que enmarcan la puerta central. En el plano trasero, el
cuerpo más bajo de la iglesia es articulado por una
grupo
más pequeño de pilastras, apoyando dos más
bajas.

La línea de la cornisa continúa a
través del organismo central, enclavijando las dos formas.
La relevación profunda de estos elementos, combinada con
el detalle escultural de capitales, de cornisas, de lugares y de
figuras, que marcan un gran juego ligero y
de la oscuridad en la luz del sol.

El plan interior combina los elementos de edificios
longitudinales y centralizados, de una resolución que
responde al renacimiento "ideal" del plan centralizado y de la
forma cruzada simbólica y la tradición medieval de
las iglesias del cubo y los requisitos de la Contrarreforma para
las iglesias funcionales con los cubos amplios para las
congregaciones grandes así como las capillas laterales
bastante grandes para celebrar los sacramentos.

El techo interior es una cámara acorazada
longitudinal del barril que conduce a una travesía,
enmarcada por las columnas y los arcos agrupados, que apoyan una
bóveda encendida con una linterna. Las cámaras
acorazadas cruzadas sobre pasillos laterales y un transept con
las capillas absidales interceptan el cubo, y más
allá de la travesía está un presbiterio y el
coro de los monje.

Las ventanas termales, clerestory que trae la luz a las
capillas laterales y al cubo, y el interior brilla intensamente
con una luz caliente, reflejada por las superficies pintadas del
estuco (ladrillo del excedente) de las paredes y de las
cámaras acorazadas. En contraste, el detalle
arquitectónico de columnas y de pilastras de piedra
cortadas, capitales, bases, entablamentos continuos, arcos
enmarcados y pasamanos, obscurecidos con la edad, articulan la
secuencia rítmica de espacios.

La bóveda tiene un diámetro de 40
pies.

Principales Características:
Planta en forma de cruz
Corte longitudinal
Ancho crucero
Eje visual con el entorno
Los ejes laterales están encuadrados por
pilastras que se duplican en las esquinas
De las paredes, ligeramente retiradas, sobresalen
monumentos funerarios en forma de tabernáculos
acolumnados, apoyados en altos pedestales
Las grandes columnas anuncian al frontón
triangular
Las cuatro columnas sobresalen de la pared en sus
tres cuartas partes, dando la impresión de un orden
libre
El frontón es superado en altura por la
cúpula
Los bloques de piedra blanca ofrecen una
armonía cromática en relación a los
ladrillos rojos
La verticalidad de la parte central de la fachada
produce un tenso equilibrio con las casas adyacentes, de
marcada articulación horizontal
El campanile, guarda relación con el de San
Marcos, constituyendo un nexo de unión entre la plaza y
el complejo de islas
Los tres tramos de la bóveda están
separados por columnas de orden corintio, que se apoyan en
altos pedestales
Los capiteles son compuestos (con elementos corintios
y jónicos)
Arcos de medio punto en las ventanas
termales
Las naves laterales están separadas y al mismo
tiempo unidas, a la nave principal por las arcadas, que
están sostenidas por pilastras dobles con capiteles
corintios
Pilastras de orden colosal, en estás se
asienta un entablamento
- CHALET PIOVENE (1539-40)

Más dudas que certezas rodean la
implicación de Andrea Palladio en la ejecución del
chalet Piovene, que se levanta solamente algunos cientos de
metros del chalet Godi. El primero de todos, el edificio no fue
incluido en el Quattro Libri, como por ejemplo otros
chalets.

Las características del edificio en sí
mismo son en la mayoría de perplejidad, el plan es apenas
sofisticado, las ventanas perforan la fachada sin ningún
orden particular, y los pronaos se ensamblan torpe al bloque de
edificio.

En el centro de una pared larga están los pronaos con un
aguilón triangular que se extiende hacia afuera en una
alta base. En el jardín detrás del chalet, con una
exedra en el centro, fue construido un balchesse. Los
pórticos de Muttoni, la pequeña casa de "Romito" en
el parque los varios grottoes naturales y el lugar de las
memorias en el
parque. Una fuente antigua y una cerradura muy vieja
también en el parque. Una torre pequeña del puesto
de observación y el "Roccolo", los cuales
fueron construidos por Andrea Palladio, ya que el nombre se
encuentra grabado en las cámaras acorazadas de la puerta
de entrada.

En el décimo octavo siglo los pórticos
toscanos los cuales fueron agregados en los lados, así
como una escalera larga, gradual que va lentamente para arriba
entre las estatuas del arquitecto Francesco Antonio Muttoni de
Lugo. La puerta y los trabajos del hierro labrado
se atribuyen a Pietro Cavaliere.

El jardín del chalet Piovene se compone de tres
terrazas en el frente del edificio y hay gradas en los lados con
las fuentes y las
estatuas que forman un jardín italiano clásico. El
parque, de inspiración romántica, es un
jardín inglés
y fue construido por el arquitecto neoclásico Antonio
Piovene en el principio del diecinueveavo siglo. Los grottoes
naturales se integran en el sitio en una serie de trayectorias
que se enrollan a través de la vegetación rica y conducen a los elementos
arquitectónicos pequeños cerca. Una de las
trayectorias que entra en el contexto natural son las rocas: esto se
llama "el lugar de las memorias" debido a la presencia de las
tabletas conmemorativas grabadas numerosas que refieren a los
miembros de la familia.
Hay los cafés que nos recuerdan cómo en los viejos
días los dueños de la casa recibían a sus
huéspedes durante tardes asoleadas del verano. El parque
de Piovene se considera un jardín histórico y es un
monumento nacional clasificado independientemente del
chalet.

Principales Características:
Seis columnas jónicas sostienen un
frontón
Fusión homogénea entre arquitectura y
paisaje
Trazado rectangular
Escalera de doble rampa conduce a la loggia que
sobresale hacia el frente
Ausencia de partes saliente restan prestancia a las
alas laterales
Parte central, con eje claramente
diferenciado
Superficies de muros lisos sin modular
Vanos existentes en las paredes
IL REDENTORE (1577)

Para liberar a Venecia de una epidemia de peste, el
senado de la ciudad decide en septiembre de 1576 erigir una
iglesia votiva al Redentor. Palladio es el encargado del proyecto el 23 de
noviembre de 1576, teniendo que presentar dos proyectos para la
iglesia, uno de planta longitudinal y otro centralizado.
Marc´Antonio Barbaro recomendó la planta circular,
pero la comisión optó por una planta longitudinal,
decisión más acorde con las disposiciones del
Concilio de Trento. Esta Planta era una preferencia de la
contrarreforma frente a la planta centralizada, que se
consideraba pagana. Palladio no llegaría a ver concluida
su obra.

La fachada de la nueva iglesia mira un poco a la de San
Giorgio Maggiore y tenia que guardar relación salvada la
distancia, con los edificios de la Piazzetta di San marco.
Palladio combina motivos de su creación anterior,
combinándolos en un conjunto totalmente nuevo.

- Principales Características:
Los extremos de la fachada con frontones
ascendentes,
El pórtico del templo, coronado por un
frontón apoyado en columnas colosales
No parecen ser independientes de la pared frontal,
sino que son atrapadas por ésta.
La pared forma una segunda planta, que se cierra
asimismo con molduras de frontón ascendente, con una
cornisa horizontal en el medio.
Esta cornisa es interrumpida por el frontón,
formando el tejado holandés, que concluye
longitudinalmente en la cúpula, flanqueada por
campanarios simétricos.
La fachada es la cara frontal del cubo dividido en
varios planos,
La totalidad de la fachada descansa sobre un
zócalo, que corresponde a la altura de la
escalera
Las paredes laterales de la fachada están
enmarcadas por pilastras que a su vez se integran en otras,
más resaltadas, a los extremos de la fachada,
introduciendo así las columnas de medio punto, que
sobresalen en sus tres cuartas partes de la pared.
Las columnas externas y el frontón del portal
son equiparados en forma y volumen a las
columnas centrales.
En la parte baja, el muro de ladrillo es articulado
por pilastras dobles con capiteles corintios,
Se utilizan las columnas en todas sus variantes
plásticas (libres, de media caña, y tres
cuartos)
Bóveda de cañón con lunetos
sobre ventanas termales
Cúpula dominante, da una confluencia de
movimiento
espacial
Palladio armoniza mediante volutas la monumental
cornisa con las aberturas de las capillas.
- PALLAZO VALMARANA (1556) (actual.
  Braga)

El diseño
del Pallazo Valmarana lo había elaborado Palladio diez
años atrás, cuando se encontraba entusiasmado
estudiando la arquitectura romana del manierismo. El maestro
publicó es sus Quattro libri el diseño del pallazo,
incluyendo el plano y alzado de la fachada.

La fachada consiste en seis pilastras gigantes que se
reclinan sobre una alta base sólida. Las ventanas grandes
entre las columnas en el entresuelo y la cara llana del segundo
piso.

Los muros que limitan la finca no podían situarse
en ángulo recto, ya que la calle a la que da la fachada
tiene una curva.

La función
dominante de las fuerzas de apoyo se manifiesta sobre todo en las
seis pilastras colosales, que abarcan las dos plantas de
edificio y sostienen la cornisa fuertemente saliente sobre la que
descansa el ático.

Las pilastras se apoyan en un zócalo que resalta
bajo éstas y hace la función de basa, con
cuadriculas rusticas.

En la estructuración vertical de la fachada, son
las pilastras elemento decisivo, a partir de las cuales surgen
las paredes en planos claramente diferenciados.

La elección de un orden colosal de pilastras, en
vez de columnas, le da la Pallazo una posición destacada
en la urbanización de la calle, a la vez queda integrado
en la línea de la urbana ya existente. Los segmentos
externos de la fachada, los vanos de las ventanas se adaptan
también a esta variante.

Las ventanas de los extremos son las únicas
rematadas con un frontón triangular y otros elementos que
subordinan totalmente el dominio dan las
pilastras.

El límite de las plantas viene expresado por una
cornisa profundamente moldeada, a la que interrumpen las
pilastras.

Para crear un sistema de apoyos al lado de los que
sostienen la cornisa del ático, hay un orden menor de
pilastras al lado de las colosales, cuyos capiteles concluyen en
la cornisa que separa a ambas plantas.

Las balaustradas están limitadas por el ancho de
las ventanas, acentuando así la proyección vertical
de la fachada.

Los elementos horizontales son el zócalo y el
ático.

PALLAZO CHIERICATE (1550-80)

El Palazzo Chiericati es un edificio rectangular con un
pórtico orientado a la Piazza d´lsola, un frente muy
público con loggias abiertos en la planta y el piano
nobile. La loggia de la primera planta, levantado cinco pies
sobre la piazza, a lo largo de toda la fachada en once
bahías. Las cinco bahías centrales se proyectan
levemente y son separadas de las bahías laterales por las
columnas. Los racimos de cuatro columnas en cada esquina de esta
proyección apoyan el cuarto principal del piano nobile,
que proyecta a la fachada, haciendo dos loggias, uno en cada uno
de sus lados, en este nivel. En contraste con el frente, los
finales de los loggias en los lados del palazzo se emparejan, con
las aberturas arqueadas flanqueadas por las pilastras
dóricas y los capitales jónicos. El entablamento
con una sucesión regular de triglifos y metopas que se
alternan con las cabezas de los toros, que adornan ricamente los
techos de las loggias. Las figuras y las urnas sobre la cornisa
fueron agregadas en el decimoséptimo siglo.

- Principales Características:
Edificio cuadrangular, de ejes estrictamente
simétricos
Pórtico de doble planta abarca toda su
extensión
Zócalo sobre el que se asientan las columnas
de la planta baja
En la Loggia de jardín, cerrada por cuatro
columnas y flaqueada por escalinatas dobles
En las alas laterales un entablamento
dórico
A partir del tercer intercolunio, el entablamento se
acomoda en ambas caras del edificio
En ese codo aparecen cuatro columnas, de las cuales
una sigue el ritmo de las anteriores y otra retrocede un poco
en la loggia, para situarse delante de las restantes, sobre la
parte saliente del entablamento.
La acumulación de columnas en un espacio tan
reducido forma un resalto, que en la planta baja abarca el
vestíbulo y en la superior la gran sala
Las columnas del piano nobile son de otro orden que
las de la planta baja, y descansan sobre pedestales unidos
entre si por balaustradas a lo largo de toda la
fachada

VILLA ROTHONDA (1550)

Este chalet situado en una elevación leve,
algunas millas fuera de Venecia, fue construido para Canon Paolo
Almerico. El edificio abovedado cuadrado se alinea con los puntos
cardinales del compás. Su nombre deriva del plan (un
circulo dentro de un cuadrado. La influencia del Panteón
romano es evidente) incluyendo el plan unitario y un
pórtico tradicional de templo delante de un interior
abovedado.

Cada una de las cuatro entradas conduce a través
de un pasillo corto, al cuarto principal del piano nobile, un
salón central circular, cuyo diámetro equivale a la
anchura del pórtico, cubierto por una cúpula
realizada en anillos superpuestos

La planta actual de la villa es un cubo, en cada una de
las cuyas caras sobresale un pórtico acolumnado, que da a
la figura de cruz griega. Amplias escalinatas, delimitadas por
muros laterales, conducen a los pórticos, que sobresalen
del cubo. Los pórticos de orden jónico con sus
correspondientes volutas laterales pasan de la vertical de las
columnas a la horizontal de la cornisa y de la base del
frontón.

El frontón, enmarcado por una sólida
cornisa, se encuentra dos ventanas ovales, que flaquean el
escudo.

La cornisa entre las columnas del pórtico y el
frontón se prolonga por todo el contorno del
edificio.

Las ventanas en la pared enmarcan el portal, creando una
relación entre el pórtico y la pared,
relación en la que se incluyen las otras paredes ordenadas
perpendicularmente. La planta correspondiente al zócalo,
cuya altura asumen los muros laterales de las escalinatas, guarda
analogía, en altura y disposición de los vanos, con
el ático, teniendo sin embargo un carácter
más robusto, por tratarse del pedestal de todo el
edificio.

- Principales Características:
Cuatro fachadas, provistas de sendos pórticos,
proyectan en las escalinatas la pendiente del promontorio, la
cual esta dominada por la cúpula central
La estrecha relación entre paisaje y
arquitectura
La Cúpula esta realizada por anillos
superpuestos provista de una linterna
Planta en forma de cubo en cuyas caras sobre sale un
pórtico acolumnado, que da a la planta forma de cruz
griega
Pórticos de orden jónico
Capiteles con sus correspondientes volutas pasan de
la vertical de las columnas a la horizontal de la cornisa y de
la base del frontón.
La cornisa entre las columnas y el frontón se
prolonga por todo el contorno del edificio

PALLAZO THIENE (1542)

La estructura del palacio se basa en los elementos
estilísticos característicos de los edificios de
Palladio, incluso si finalmente fue terminada por el arquitecto
Vincenzo Scamozzi, durante los años del
decimoséptimo siglo. La secuencia doble de columnas
Corintias que adornan los dos pisos de la fachada también
repite la secuencia en la parte posterior que hace frente al
patio y a un ancho parque. Dentro, el palacio se adorna con los
décimo octavos frescos del siglo de la multa.

La planta baja e eleva súbitamente el nivel el
suelo, en un
monótono orden rustico. Solamente en los arcos de la
ventana se interrumpe el almohadillado cuadrangular. Las ventanas
parecen cinceladas en el almohadillado, y están rematadas
por un arco ciego revocado envuelto en un arco de medio punto.
Los arcos están formados también de bloques
rústicos, pero no sobresalen de la pared, sino que
están integrados en el resto de la fachada. El arco ciego
de las ventanas lleva unas estructuras
trapezoidales, que coronan los vanos.

Las ventanas llegan hasta la cornisa que sirve de
mocheta; estas sobresalen en ménsulas en sucesión
regular.

Un fino entablamento de orden jónico atraviesa la
fachada a la altura de los dinteles de las ventanas.

La articulación vertical del principal se obtiene
mediante las pilastras, estas siguen un ritmo regular. Esta
articulación rítmica de pilastras y la
sucesión regular de frontones triangulares y segmento de
las ventanas, corresponde una fachada de apariencia
extraordinariamente robusta

CHALET PISANI (1542)

La casa de los hermanos de Pisani representa todos los
elementos compositivos del tipo de chalet que los terratenientes
nobles de Vicenza y de Venecia habían estado
construyendo en los treinta años a partir de 1530 a
1560.

La fachada orientada al río se presenta flaqueada
por dos cuerpos laterales con las paredes lisas en las cuales dos
ventanas rectangulares simples se abren.

Esta fachada con robusta rusticidad se cierra con una
triple arcada coronada por un poderoso frontón, mediando
entre ambos el friso de triglifos.

La ejecución en rustica de las seis pilastras, de
orden toscano, hace destacar el juego de luz y sombra. Las
pilastras de los extremos dobles, y las del medio sencillas. A
primera vista se reconoce que este tipo de almohadillado es un
elemento óptico, ya que abarca el perímetro de los
pilares, sino tan sólo su parte frontal, mientras el resto
tiene un revoque liso. La loggia, de ejecución bella e
impecable, se integra a duras penas en el conjunto.

CHALET CORNARO (1552-53)

El chalet Cornaro, situado en la aldea de Piombino Dese
cerca de 30km de Venecia, es un trabajo maestro del
período medio de Palladio. Construido en 1552-53 para
Giorgio Cornaro, un hijo más joven de una familia
veneciana rica, el chalet Cornaro introdujo a la arquitectura
occidental la dos historia que proyectaba el adorno del
portico-loggia. El dispositivo de Palladio influenció la
arquitectura occidental para los centenares de años,
convirtiéndose en una característica recurrente en
el georgiano, Adán y arquitectura americana
colonial.

El impacto del adorno se puede atribuir a dos factores
primarios. Primero, anticipó el cambio en el concepto de
residencias, lejos de la fortaleza y hacia la comodidad, la
función, y la interacción con los alrededores. En segundo
lugar, el adorno doble del portico-loggia era de pulso, flexibles
y conforme a la elaboración y a la permutación
infinita para las generaciones subsecuentes de arquitectos. Entre
los que utilizaron este el dispositivo fue Thomas Jefferson, que
seleccionó el chalet Cornaro como su modelo inicial
para Monticello.

Igualmente importante, sin embargo, es la armonía
exquisita de los espacios interiores del chalet. El área
viva de la base central del chalet forma un cuadrado dentro de el
cual se arreglen seis repeticiones de un módulo
estándar elegante.

El módulo, ejemplificado por los dos cuartos el
izquierdo y el derecho del hall de entrada, es 16 pies de
Trevisan en anchura al lado de 27 pies de Trevisan en la
longitud, creando un cociente de 6 a 10, "perfecciona"
números de la arquitectura del renacimiento. La suma de
esos números era juzgada "la más perfecta" y,
según lo indicado, utilizada por Palladio como la anchura
del módulo. Palladio repitió el módulo en
los lados del este y del oeste del chalet, donde el módulo
se divide en un cuarto cuadrado de 16 x 16 pies y un cuarto
más pequeño más allá. El salón
magnífico central abarca dos de los módulos
colocados de lado a lado. El plan de piso de los 9-cuartos del
piano nobile se repite exactamente en un antedicho nobile del
segundo piano, con cuatro cuartos del entresuelo en
medio.

El chalet es único entre los trabajos existentes
de Palladio por el grado de sus pisos originales del azulejo y
del terrazzo y del intonaco exterior de la original (estuco-como
el material que cubre la subestructura del ladrillo de los
chalets de Palladio). La fachada sur lleva grabado los
nacimientos de la familia de Cornaro , las muertes y los honores
numerosos de la familia, y una nota de un primo que registra su
vuelo de 1690 a Piombino de Venecia

- Principales Características:
Plano de la casa prácticamente
cuadrado
La gran sala es el elemento espacial
dominante
La loggia interior que da al jardín
está flaqueada por dos escalinatas, a partir de las
cuales va aumentando el volumen de los recintos.
Las alas laterales están integradas
armónicamente en la disposición de los
compartimentos, su anchura es idéntica a la de las dos
habitaciones a ambos lados del vestíbulo.
El plano muestra una
fusión sistemática de los espacios
correspondientes a la casa señorial y las alas
laterales, constituyen un conjunto armónico
La sala de cuatro columnas tiene una posición
dominante, aglutinando las fuerzas espaciales del
conjunto.
Es un tipo de villa suburbana ya que tiene una planta
principal duplicada
A la duplicación del piano nobile corresponde
una loggia de dos plantas
La loggia del jardín como la fachada principal
están sostenidas por columnas libres
En la fachada del jardín, donde la loggia es
interior, las columnas están en línea con la
fachada, mientras que en la fachada principal sobresalen de la
misma, en forma de pórtico
Las alas de servicio
están ligeramente retiradas de la línea de la
fachada
El zócalo de orden jónico se extiende
como un cinturón a través de toda la fachada,
incluyendo las alas de servicio
El frontón desciende hasta la altura del
entablamento corintio y parece sostenido por las columnas de la
loggia
El frontón no corona la casa sino la zona
representativa de ésta
Los compartimientos residenciales son rematados por
un entablamento corintio que recorre todo el
perímetro

VILLA GODI (1542)

La villa Godi pertenece al rico patrimonio
artístico de Venecia: construida por Andrea Palladio en
1542. Esta villa es más bien un enfrentamiento con la
arquitectura de su tiempo.

Principales Características
Parte central flanqueada por dos resaltos laterales,
que exhiben ejes simétricos.
Las partes laterales destacan claramente sobre la
central y se articulan en una sucesión regular de ejes
verticales.
La fachada está incrustada como una
cuña entre los resaltos, superándola cada uno de
ellos en anchura.
Se invierte así la proporción entre
fachada y resaltos.
Los grupos de
ventanas dobles de los laterales del edificio, en
correspondencia con las apretadas ventanas a los lados de los
resaltos, equilibran el eje central de toda la
fachada…
Los módulos vacíos, lisos de la
fachada, que dominan el aspecto de la misma, permiten que los
resaltos sobresalgan masivos, sin que encuentren
correspondencia alguna en el modulo central.
El principal se abre con una loggia de solo tres
arcadas; dos arcadas (anticipadas ya óptimamente por los
arcos ciegos en el sótano) flaquean, en el piso bajo,
una escalinata que conduce a la loggia.
Por arriba cierran en conjunto dos ventanas de
entresuelo, entre las que se encuentra el escudo de los
Godi.
La escalera destaca el efecto del resalto. Esta
limitada por balaustradas, y su anchura corresponde a la de la
arcada central de la loggia.
La estrechez de la escalera hace que la parte central
del edificio, escondida entre los resaltos laterales, quede
relegada a un segundo plano.

MIGUEL ÁNGEL,
UN EMPRESARIO
SAGAZ

Cuando la Capilla Sixtina fue restaurada y abrió sus
puertas al público en 1994, sus frescos volvieron a evocar
una difundida imagen de Miguel
Ángel: el genio solitario que se debatía entre la
agonía y el éxtasis, tumbado boca arriba sobre un
andamio con un pincel en la mano. De hecho, esa imagen es falsa.
Lo cierto es que el gran artista del Renacimiento, cual prospero
empresario del siglo XXI, tenía muchos empleados a los que
no dejaba ni a sol ni a sombra.

Ciertos documentos
hallados recientemente en archivos de
Florencia y Pisa arrojan luz sobre su faceta de administrador y
demuestran su preocupación por los más
ínfimos detalles. Hace unos 475 años, Miguel
Ángel era el director general de una
compañía entre pequeña y mediana (su taller)
que, en el curso de los años, rindió cuentas a
varios presidentes del consejo sumamente exigente: los
Papas.

El mito
romántico de que trabajaba solo, se acomoda a nuestra idea
del artista creador, pero la verdad es que casi nunca trabajo
así. Por lo menos 13 subordinados lo ayudaron a pintar el
techo de la Capilla Sixtina: a unos 20 los dirigió en la
talla de las tumbas de mármol de la Capilla de los
Medicis, en Florencia, con sus alegorías
escultóricas del Día y la Noche, la Aurora y el
Crepúsculo. Durante los 18 años que dedico a la
construcción de la Biblioteca
Laurenciana de Florencia, supervisó a una cuadrilla de
cuando menos 200 trabajadores.

Sus ayudantes fueron conocidos, porque una vez a la semana
anotaba el nombre, el número de días trabajados y
la paga de cada uno. Con la mayoría tenía tal
familiaridad que los llamaba por sus apelativos cariñosos
(Berto, Bello, Boco, Bondo) ó por apodos como la Mosca,
Zanahoria, Chalado y Ladrón.

Como buen Gerente de
Recursos
Humanos, Miguel Ángel sabía de qué pie
cojeaban sus subalternos. Michele era mentiroso y poco de fiar.
Rubechio, un sinvergüenza, Pietro, un petimetre al que le
importaba más la ropa fina que el
trabajo.
Sin embargo, aunque sus ayudantes a veces lo decepcionaban,
Miguel Ángel nunca los despidió. "Hay que armarse
de paciencia", escribió al comentar un trabajo de mala
calidad.

Los ayudantes disfrutaban de vacaciones flexibles, buena
paga y empleo
seguro, salvo
cuando la muerte del
mecenas papal interrumpía los ingresos de la
compañía. Muchos permanecieron en la nómina
durante 19, 20 o 30 años, antigüedad notable si se
tiene en cuenta la expectativa de vida de la
época.

Los estrechos vínculos del artista con sus empleados
garantizaban la estabilidad de la mano de obra y control de
calidad de la empresa. Sin
embargo, cuando Francesco da Sangallo le entregó una talla
chapucera, Miguel Ángel le rebajó la paga y
anotó "no quiero darle más si no cumple lo que ha
prometido".

7. EL MIGUEL ÁNGEL EMPRESARIO

Tenía tenia muchas facetas: después de proyectar
la fachada de una iglesia, una biblioteca y un mausoleo, todo en
Florencia, reorganizó a la elite de los escultores de
mármol asalariados para que pudieran materializar sus
proyectos.

De gran capacidad mediadora, cambiaba los planes y
resolvía las dificultades sobre la marcha. Todos los
días recorría la cadena de montaje, y trabajaba
casi todos los sábados y la mayoría de los
días festivos. En suma, Miguel Ángel era un
administrador que estaba en todo y llevaba cuenta hasta el
último detalle de la operación. Como el mismo
escribió, para supervisar a los escultores que trabajaban
en la Biblioteca Laurenciana había que "andarse con cien
ojos".

También alentó la creatividad,
la iniciativa y la competitividad
de sus ayudantes en el diseño y la ejecución de las
obras. Para construir la Iglesia de San Lorenzo, el edificio
más majestuoso de Florencia, utilizó mármol
de canteras alpinas que todavía hoy son casi inaccesibles.
Esto le exigió organizar un sistema de transporte de
trineos tirados por bueyes. Además, seleccionó los
sitios de extracción y revisó los bloque de
mármol uno por uno, regateo con los carreteros los
precios de sus
servicios e
hizo dibujos hasta
para el detalle mas ínfimo del proyecto. En el reverso de
los dibujos hacia cuentas, anotaba suministros de cereal,
redactaba cartas y
componía poemas.

En 1564 murió este genio creador y sagaz ejecutivo, tan
dotado para lo mundano como para lo sublime, aunque su estilo de
administrar, como el de tantos empresarios, tenia fallas
ocasionales, hay que reconocerle el extraordinario mérito
de haber sacado lo mejor de si mismo y de sus colaboradores.
Dejó a sus clientes
enteramente satisfechos mientras vivió… y hasta la
fecha.

8. BIOGRAFIA

MIGUEL ÁNGEL BUONARROTTI
Caprese 1475- Roma 1564

Escultor, pintor y arquitecto italiano. Habitualmente se
reconoce a Miguel Ángel como la gran figura del
Renacimiento italiano, un hombre cuya
excepcional personalidad
artística dominó el panorama creativo del siglo XVI
y cuya figura está en la base de la concepción del
artista como un ser excepcional, que rebasa ampliamente las
convenciones ordinarias.

Durante los cerca de setenta años que duró
su carrera, Miguel Ángel Buonarrotti cultivó por
igual la pintura, la escultura y la arquitectura, con resultados
extraordinarios en cada una de estas facetas
artísticas.

Sus coetáneos veían en las realizaciones
de Miguel Ángel una cualidad, denominada
terribilità, a la que puede atribuirse la grandeza de su
genio; dicho término se refiere a aspectos como el vigor
físico, la intensidad emocional y el entusiasmo creativo,
verdaderas constantes en las obras de este creador que les
confieren su grandeza y su personalidad inimitables.

La vida de Miguel Ángel Buonarrotti
transcurrió entre Florencia y Roma, ciudades en las que
dejó sus obras maestras. Aprendió pintura en el
taller de Ghirlandaio y escultura en el jardín de los
Médicis, que habían reunido una excepcional
colección de estatuas antiguas.

Miguel Ángel dio sus primeros pasos haciendo
copias de frescos de Giotto o de Masaccio que le sirvieron para
definir su estilo. En 1496 se trasladó a Roma, donde
realizó dos esculturas que lo proyectaron a la fama: el
Baco y la Piedad de San Pedro. Esta última, su obra
maestra de los años de juventud, es
una escultura de gran belleza y de un acabado impecable que
refleja su maestría técnica.

Al cabo de cinco años Miguel Ángel
regresó a Florencia, donde recibió diversos
encargos, entre ellos el David, el joven desnudo de cuatro metros
de altura que representa la belleza perfecta y sintetiza los valores
del humanismo
renacentista.

En 1505, cuando trabajaba en el cartón
preparatorio de la Batalla de Cascina (inconclusa) para el
Palazzo Vecchio, el papa Julio II lo llamó a Roma para que
esculpiera su tumba; Miguel Ángel trabajó en esta
obra hasta 1545 y sólo terminó tres estatuas, el
Moisés y dos Esclavos; dejó a medias varias
estatuas de esclavos que se cuentan en la actualidad entre sus
realizaciones más admiradas, ya que permiten apreciar
cómo extraía literalmente de los bloques de
mármol unas figuras que parecían estar ya
contenidas en ellos.

Julio II le pidió también que decorase el
techo de la capilla Sixtina, encargo que el artista se
resistió a aceptar, puesto que se consideraba ante todo un
escultor, pero que se convirtió finalmente en su
creación más sublime. Alrededor de las escenas
centrales, que representan episodios del Génesis, se
despliega un conjunto de profetas, sibilas y jóvenes
desnudos, en un todo unitario dominado por dos cualidades
esenciales: belleza física y
energía dinámica.

En 1516, Miguel Ángel regresó a Florencia
para ocuparse de la fachada de San Lorenzo, obra que le dio
muchos quebraderos de cabeza y que por último no se
realizó; pero el artista proyectó para San Lorenzo
dos obras magistrales: la Biblioteca Laurenciana y la capilla
Medicea o Sacristía Nueva.

Ambas realizaciones son en el aspecto
arquitectónico herederas de la obra de Brunelleschi,
aunque la singular escalera de acceso a la biblioteca, capaz de
crear un particular efecto de monumentalidad en el escaso espacio
existente, sólo puede ser obra del genio de Miguel
Ángel. La capilla Medicea alberga dos sepulturas que
incluyen la estatua del difunto y las figuras magistrales del
Día, la Noche, la Aurora y el
Crepúsculo.

En 1534, Miguel Ángel se estableció
definitivamente en Roma, donde realizó el fresco del
Juicio Final en la capilla Sixtina y supervisó las obras
de la basílica de San Pedro, en la que modificó
sustancialmente los planos y diseñó la
cúpula, que es obra suya. Su otra gran realización
arquitectónica fue la finalización del Palacio
Farnesio, comenzado por Sangallo el Joven.

PRINCIPALES OBRAS
MÁS REPRESENTATIVAS DEL PERIODO
MANIERISTA.

PIAZZA DEL CAMPIDOGLIO
ÁREA CAPITOLIANA

Según la "Mirabila Romae", una guía del
siglo XII, el Capitolio era el centro del mundo, pues desde
ésta colina se gobernaba el Imperio Romano–
el Congreso de Estados Unidos siglos después le
robaría el nombre: "The Capitol"-.
En 1536 Miguel Ángel diseñó este
magnífico escenario para coronar el Capitolio, la
más pequeña de las siete colinas de la Roma
Antigua, pero al mismo tiempo la más importante desde que
en ella se asentó el poder.
De la concurrida Plaza Aracoeli se llega, a través de la
graciosamente inclinada escalera de Miguel Ángel (la
Cordonata), al repentino silencio de su plaza
geométricamente delineada, con sus tres edificios bajos y
armoniosos que actúan como fondo teatral.
Miguel Ángel se inspiró en los dos milenios de la
gloriosa historia de Roma que se desarrolló en esta
colina. Siendo un escultor, él la transformó en el
escaparate de las grandes esculturas clásicas romanas.
Destacamos especialmente la estatua ecuestre que está en
el centro, la del emperador Marco Aurelio que, al parecer, se
encuentra en actitud de conversar amigablemente con el
populacho.

PIAZZA DEL CAMPIDOGLIO

Plaza del Capitolio (Piazza del Campidoglio) es la
primera plaza planificada de Roma.
Hoy aparece tal y como la concibió Miguel Ángel,
sólo que la estatua de Marco Aurelio es una copia, y el
original (con su chapa de oro
parcialmente intacta) se halla en los Museos Capitolinos.
En 1536 ya existían en la plaza dos edificios: el
Palazzo Senatorio (medieval) situado en la parte de
atrás, y en el lado derecho el Palazzo dei Conservatori,
proyectándose hacia afuera en un ángulo agudo
respecto al primero. Miguel Ángel diseñó
las fachadas renacentistas y añadió en el lado
izquierdo el Palazzo Nuovo. Este edificio es el vivo reflejo
del Palazzo dei Conservatori; sus dos brazos simétricos
encuadran al paseante en el centro de Roma.
En términos de auténtica simetría, este
espacio únicamente rivaliza con la Plaza de San Pedro
que fue edificada un siglo después por Bernini quien a
su vez se inspiró en esta obra maestra.

Historia

IV a.C. Dos siglos después de la
fundación de Roma, en esta colina y en la adyacente
Colina Palatina, se construyó el enorme templo de
Júpiter, lo que convirtió a esta zona en la
más sagrada de la ciudad. ¡Desde aquí se
arrojaba a los traidores! ? La mujer que
permitió la entrada de las Sabinas en Roma corrió
la misma suerte-.

166 d.C. En el quinto año del mandato de Marco
Aurelio (161-180), un escultor anónimo realizó la
estatua ecuestre de este emperador y filósofo -quien
mejor representó ese ideal que nosotros llamamos "Hombre
del Renacimiento"- y quince siglos después debió
parecerle a Miguel Ángel un hermano.

Edad Media.
A diferencia de la mayor parte de la estatuas de bronce de la
Roma Antigua – los papas las fundían para aprovechar el
preciado metal- la de Marco Aurelio sobrevivió porque se
creía que representaba a Costantino, el primer emperador
cristiano. Los pontífices la colocaron junto a la
Basílica de San Giovanni in Laterano (San Juan de
Letrán).

1536. El Papa Pablo III Farnesio decidió adular
al Emperador del Sacro Imperio Romano, Carlos V,
dedicándole un desfile triunfal como el de los generales
victoriosos de la Roma Antigua. Carlos V acababa de triunfar
sobre los infieles en el Norte de África, pero el astuto
Papa aprovechó esta oportunidad para aplacar al enemigo
natural del poder Papal, el Emperador del Sacro Imperio Romano.
También sirvió para borrar los recuerdos del Saco
de Roma de 1527 cuando las tropas de Carlos V derrotaron y
encarcelaron al anterior Papa, el Médici Clemente VII.
Avergonzado por la paupérrima apariencia de Roma, el
Papa Pablo III pidió a Miguel Ángel, que en esos
momentos estaba ocupado en el "Juicio Final" de la

Capilla Sixtina, que embelleciera el
punto de llegada del desfile triunfal del Emperador, la Colina
del Capitolio, (que por buenas razones era entonces conocida
como la "Colina de las Cabras"). La única parte del gran
plan de Miguel Ángel que estuvo lista a tiempo para el
Triunfo imperial fue el elegante pedestal que esculpió
para la estatua ecuestre de Marco Aurelio. Su revolucionario
plan trasladó la entrada a la plaza a San
Pedro.

1564. Muere Miguel Ángel, y sólo
había sido construida la doble escalera de la parte de
atrás de la plaza. Los otros elementos de su magistral
plan fueron completados un par de siglos
después.

PALAZZO DEI CONSERVATORI

Obra maestra de Miguel Ángel y Giacomo della
Porta (1564 d.C.) se alza a la derecha de la plaza (por el lado
del río), frente al Palazzo dei Senatori. Una
única entrada permite visitar los dos edificios.
Nada más entrar en el patio encontramos unos fragmentos
sueltos de mármol (rodilla, mano, cabeza, brazo y pies)
pertenecientes a la estatua de Costantino el Grande que en la
Roma Antigua adornaba la Basílica que lleva su nombre en
el Foro Romano-
Majencio inició su construcción y Costantino,
tras asesinarle, la completó-. Las partes restantes,
construidas en madera, se
han perdido con el paso de los siglos.
La estatua retrataba al emperador sentado y medía doce
metros de alto. Las otras dos piezas (cabeza y mano)
corresponden a la estatua de su hijo, Costanzo II. A la
izquierda destacamos los bajorrelieves del Templo de Adriano
que muestran las provincias extranjeras del imperio. La
inscripción que vemos encima data del 51 d.C. y se
refiere a la conquista de Bretaña por el emperador
Claudio.

Historia

Edad Media. El edificio se convierte en sede de la
magistratura.
1450. El papa Nicolás V ordena la
construcción de un nuevo Palacio de Justicia.
1471. El nuevo edificio alberga una extraordinaria
colección de estatuas antiguas en bronce -donadas a la
ciudad por el papa Sixto IV della Rovere-. Nace así el
primer museo público.
1568. Se reconstruye la fachada según el
proyecto de Miguel Ángel.
1801. Napoleón sustrae la mayoría de las
estatuas clásicas para el museo del Louvre.
1821. Se restaura el edificio y se recupera la
colección de esculturas.
Hoy es la sede del "Registro
Municipale dei Matrimoni" (Registro Municipal de
Matrimonios)…
- BASILICA DE SAN PEDRO

La obra cumbre de Miguel Ángel como
arquitecto fue la
Basílica de San Pedro, con su
impresionante cúpula. La dirección de las obras, iniciadas por
Donato Bramante y continuadas, entre otros, por Antonio da
Sangallo y Rafael, le fueron encomendadas por el Papa en 1546.
Siguiendo el esquema de Bramante, Miguel Ángel
diseñó un templo de planta de cruz griega coronado
por una espaciosa y monumental cúpula sobre pechinas de 42
metros de diámetro. Posteriormente, Carlo Maderno
modificó la planta original y la transformó en una
planta de cruz latina.

La actual Basílica de San Pedro en Roma fue
consagrada por el Papa Urbano Octavo el 18 de noviembre de 1626,
aniversario de la consagración de la Basílica
antigua.

La construcción de este grandioso templo
duró 170 años, bajo la dirección de 20 Sumos
Pontífices. Está construida en la colina llamada
Vaticano, sobre la tumba de San Pedro.

Allí en el Vaticano fue martirizado San Pedro
(crucificándolo cabeza abajo) y ahí mismo fue
sepultado. Sobre su sepulcro hizo construir el emperador
Constantino una Basílica, en el año 323, y esa
magnífica iglesia permaneció sin cambios durante
dos siglos. Junto a ella en la colina llamada Vaticano fueron
construyéndose varios edificios que pertenecían a
los Sumos Pontífices. Durante siglos fueron hermoseando
cada vez más la Basílica.

Cuando los Sumos Pontífices volvieron del
destierro de Avignon el Papa empezó a vivir en el
Vaticano, junto a la Basílica de San Pedro (hasta entonces
los Pontífices habían vivido en el Palacio, junto a
la Basílica de Letrán) y desde entonces la
Basílica de San Pedro ha sido siempre el templo más
famoso del mundo.

La Basílica de San Pedro mide 212 metros de
largo, 140 de ancho, y 133 metros de altura en su cúpula.
Ocupa 15,000 metros cuadrados. No hay otro templo en el mundo que
le iguale en extensión.

Su construcción la empezó el Papa
Nicolás V en 1454, y la terminó y consagró
el Papa Urbano VIII en 1626 (170 años
construyéndola). Trabajaron en ella los más famosos
artistas como Bramante, Rafael, Miguel Ángel y Bernini. Su
hermosura es impresionante.

Hoy recordamos también la consagración de
la Basílica de San Pablo, que está al otro lado de
Roma, a 11 kilómetros de San Pedro, en un sitio llamado
"Las tres fontanas", porque la tradición cuenta que
allí le fue cortada la cabeza a San Pablo y que al
cortársela cayó al suelo y dio tres golpes y en
cada golpe salió una fuente de agua (y
allí están las tales tres fontantas).

La antigua Basílica de San Pablo la habían
construido el Papa San León Magno y el emperador Teodosio,
pero en 1823 fue destruida por un incendio, y entonces, con
limosnas que los católicos enviaron desde todos los
países del mundo se construyó la nueva, sobre el
modelo de la antigua, pero más grande y más
hermosa, la cual fue consagrada por el Papa Pío Nono en
1854. En los trabajos de reconstrucción se encontró
un sepulcro sumamente antiguo (de antes del siglo IV) con esta
inscripción: "A San Pablo, Apóstol y
Mártir".

FACHADA DE LA BASÍLICA DE SAN PEDRO

Se construyó en 1607-1614. Es obra del arquitecto
Carlo Maderno (1556 1629).

Sobre ella están las estatuas del Redentor, Juan
Bautista, los 12 Apóstoles (Excepto S. Pedro)

EL BALCÓN CENTRAL:

"Logia de las bendiciones". Desde allí se anuncia
la elección de un nuevo Papa y el Sumo Pontífice
imparte la bendición "urbi
et orbi"
Debajo del balcón hay un bajorrelieve: "La Entrega de las
Llaves" de Boncino (1614)

EL GRAN ARCO DE LA IZQUIERDA,

Arco de la Campana da acceso al Vaticano y está
atendido por los guardias suizos.

CÚPULA

La cúpula se encuentra justo sobre el altar mayor
y la tumba del Apóstol Pedro. Diseñada por
Michelángelo y terminada 24 años después de
su muerte por Fontana y Della Porta. Mosaicos de Giuseppe Cesari.
Circunferencia 92 metros, altura: 136.5 m.

La inscripción que se ve como un cinto en la base
de la cúpula reza: "Tu eres Pedro, y sobre esta Roca
edificaré mi Iglesia, y te daré las llaves del
cielo". Las letras miden 2 metros de altura

ESTATUA DE SAN PEDRO

La estatua de San Pedro, en la parte derecha de la nave
central de la Basílica fue probablemente hecha por Arnolfo
di cambió con motivo del año santo de 1300. (Aunque
los guías suelen decir erróneamente que es del
siglo IV o V). Los peregrinos besan sus pies como
señal de adhesión y fidelidad al papa.

Llama la atención su expresión de autoridad. Con
su pié derecho hacia delante da la impresión
que se va a levantar súbitamente.

LA BÓVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA

En 1505 Miguel Ángel interrumpió su
trabajo en Florencia al ser llamado a Roma por el papa Julio II
para realizar dos encargos. El más importante de ellos
fue la decoración al fresco de la bóveda de
la
Capilla
Sixtina, que le tuvo ocupado entre 1508
y 1512, 24 años antes de comenzar, en 1536, el Juicio
Final. Pintando en una posición forzada, acostado de
espaldas al suelo sobre un elevado andamiaje, Miguel
Ángel plasmó algunas de las más exquisitas
imágenes
de toda la historia del
arte.
Sobre la bóveda de la capilla papal desarrolló un
intrincado sistema decorativo-iconográfico en el que se
incluyen nueve escenas del Libro del Génesis, comenzando
por la Separación de la luz y las tinieblas y
prosiguiendo con Creación del Sol y la Luna,
Creación de los árboles y de las plantas, la
Creación de Adán, Creación de Eva, El
pecado original, El sacrificio de Noé, El Diluvio
Universal y por último La embriaguez de Noé.
Enmarcando estas escenas principales que recorren
longitudinalmente todo el cuerpo central de la bóveda,
se alternan imágenes de profetas y sibilas sobre tronos
de mármol, junto con otros temas del Antiguo Testamento
y los antepasados de Cristo. Estas imponentes y poderosas
imágenes confirman el perfecto conocimiento
que sobre la anatomía y el
movimiento humanos poseía Miguel Ángel, cambiando
con ello el devenir de la pintura occidental.

BIBLIOTECA LAURENCIANA
(1520)

Pese a que el proyecto para la tumba de Julio II
había requerido una planificación arquitectónica, la
actividad de Miguel Ángel como arquitecto no
comenzó de hecho hasta 1519, cuando diseñó
la fachada (nunca realizada) de la Iglesia de San Lorenzo en
Florencia, ciudad a la que había regresado tras su
estancia en Roma. Durante la década de 1520
diseñó también la Biblioteca Laurenciana
(sala de lectura y
vestíbulo con la escalinata de acceso), anexa a la citada
iglesia, aunque los trabajos no finalizaron hasta varias
décadas después.
Miguel Ángel tomó como punto de referencia el tipo
de articulación de muros desarrollado por sus predecesores
florentinos, pero infundiendo en ella la misma fuerza y
energía que caracterizó su escultura y su pintura.
En lugar de seguir con fidelidad los cánones
clásicos estipulados por griegos y romanos, Miguel
Ángel utilizó estos motivos -columnas, frontones,
ménsulas- de manera más personal y
expresiva.